En poco más de año y medio hemos logrado materializar un proyecto tan ambicioso como complejo: concluir con este quinto volumen las Obras completas de Valle-Inclán, un nombre que impone por el número, diversidad y riqueza de sus obras, como bien señala Margarita Santos Zas, coordinadora del Grupo de Investigación Valle-Inclán que ha capitaneado la presente edición y firma el extenso estudio que abre el volumen.
La década de 1920 a 1930 supone un tiempo prodigioso en la producción teatral de Valle, unos años en los que el autor culmina su proyecto de renovación teatral cuyos orígenes pudimos apreciar en el tomo IV. Un proceso de “reteatralización” que también reclamaban otras voces fuera de España y que, en el caso de Valle, supone un compromiso ético que se materializa a través del esperpento, de sus farsas, tragicomedias y de sus “melodramas para marionetas”. Una mirada, en suma, que busca la plasticidad y potencia el espectáculo teatral.
A esta etapa revolucionaria se añade el giro ideológico de Valle hacia la izquierda que cristalizará en una escritura comprometida que critica la España de su tiempo a través de la caricatura y que culmina en el esperpento.
He aquí el marco estético en que se ubican las once piezas de este tomo recogidas según su editio princeps (a excepción de los textos de Martes de Carnaval), y ordenadas con criterio cronológico tal y como aparecieron en librería. Todas ellas nos revelan a un autor en su plena madurez creativa.
Tras el silencio de la I Guerra Mundial, de la Revolución Rusa, de experiencias tan duras como la muerte de su primogénito, tras unos años de retiro familiar en su Galicia natal, Valle-Inclán vuelve al teatro en 1919 con Divinas Palabras, y abre un nuevo código genérico en el que prima la ironía y el sarcasmo. En esta “tragicomedia de aldea” se culmina el ciclo gallego de aires míticos que ya vimos en las Comedias bárbaras y encontramos a su vez rasgos pre esperpénticos, como la gran riqueza plástica de las acotaciones que nos llevan a un mundo que potencia lo sensorial y lo escenográfico. Su estreno solo contó con el tímido aplauso de la crítica menos conservadora.
Pisándole los talones a Divinas Palabras, Valle vuelve al género de la farsa con La Enamorada del Rey y Farsa y Licencia de la Reina Castiza, precedentes por antonomasia del esperpento en sus rasgos grotescos y en la caricatura que traza en esta última de Isabel II y su gobierno. Lo cómico y lo trágico, lo culto y lo vulgar, el pueblo y la monarquía se dan cita en estos teatros de títeres, hasta convertirse en una constante en el autor.
En 1920 Valle publica Luces de Bohemia con el subtítulo de “esperpento”, un género teatral nuevo que mira la realidad a través de lo grotesco y a los personajes desde un plano de superioridad irónica. De la mano de Max Estrella y Latino de Hispalis peregrinaremos por un Madrid nocturno, “brillante y hambriento”. La deformación sistemática de la realidad, el absurdo, la concepción del fantoche o el teatro dentro del teatro serán también denominadores comunes a los esperpentos de Martes de Carnaval. Y en todos ellos advertiremos que detrás de lo bufo, lo grotesco y lo absurdo se esconde una situación trágica. Dolor y risa para reflejar, en definitiva, toda la vida miserable de España.
La avaricia y la lujuria como caminos hacia la muerte son los ejes temáticos de La Rosa de Papel y La Cabeza del Bautista, dos breves piezas en las que late la fatalidad. El célebre episodio bíblico tan celebrado por el decadentismo finisecular sirve para que Valle traslade la fábula a unas nuevas circunstancias deformadoras y macabras.
En Ligazón y Sacrilegio, a medio camino entre lo dramático y lo narrativo, no hay personajes bíblicos pero existe la parodia de un sacramento: del matrimonio como “ligazón” a la burla sacrílega que supone la “falsa confesión” de un bandolero justo antes de su ejecución. Dos piezas breves en las que late el expresionismo.
Y cerramos estas Obras completas con una de las facetas menos conocidas, la de la producción poética de Valle-Inclán. De Aromas de Leyenda, su primer poemario en el que, tal y como apunta apunta Rosario Mascato en su minucioso estudio, el autor aúna la tradición lírica culta con la popular galaico-portuguesa, a libros de madurez como La Pipa de Kif o El Pasajero: Claves líricas, donde ya se aprecia el viraje del simbolismo hacia la vanguardia del esperpento.
